Párizstól Kaposvárig – Rippl-Rónai József művészete

„Festő számára a legolcsóbb emberi modell, ha önmagát rajzolja. […] Amellett, hogy a legolcsóbb, egyszersmind a legtöbb művészi szabadságot nyujto, mert az ily kép minden porcikájában úgy készülhet, ahogyan a festő akarja, születésébe nem szól bele a szeszélyes megrendelő vagy az aggódó családtagok kifogása” – fogalmazta meg a Magyar Művészet 1927-es számában Dömötör István a Rippl-Rónai József művészetéről írt tanulmányában. Az önarckép egy alkotó számára az önkifejezés és önértelmezés fontos eszköze. Nehéz lenne közvetlenebb kapcsolatot teremteni az alkotónak a művét szemlélő közönséggel, mint egy önportréval. Rippl-Rónai a pályája során többször is, szinte rembrandti változatossággal örökítette meg magát képein. Az Önarckép barna kalapban című festményen a háta mögött saját alkotásainak sora függ a falon: e „kép a képben” kompozíciós megoldás saját művészi útjának változásait és folyamatos önértékelését egyaránt hivatott kifejezni. A mű párizsi korszakának csúcsán született és rímel Gauguin hasonló, saját művei előtt ábrázolt szembenéző önarcképére, ilyen értelemben művészi, baráti és szellemi párhuzamot is húzva a francia mesterrel. Rippl-Rónai jellegzetes külsejét a fotókon túl több visszaemlékezés őrzi, így Petrovics Eleké, a Szépművészeti Múzeum egykori igazgatójáé is: „…talpig szürkében szeretett mutatkozni. Szürke volt a ruhája, szokatlanul széles karimájú kalapja, nyakkendője, kesztyűje, s a szürke együttest korán deresedő haja egészítette ki. Egész megjelenése választékos és kiszámított volt.”

A majdhogynem életnagyságú képet a festő az anyai nagyanyjáról festette. Rippl-Rónai leghitelesebb, legmélyebb alkotásai a családtagjairól és szeretteiről készített arcképek. Petrovics Eleket idézve, „Öreganyám című arcképe épp úgy mintája az előadás egyszerű nemességének, mint a lélekkel teljes ábrázolásnak” – és valóban: ha szemügyre vesszük a képet, a legegyszerűbb eszközökkel és kevés színnel megörökített, szűkszavú előadású kép lényege az emberi lélek. Csendes világ ez, amelyben mindmáig egyszerre megható és felemelő elmélyülni a nézőnek, még akkor is, ha személyesen nem ismertük a festő nagymamáját. Nyilvánvaló, hogy a kép őszinte megfogalmazása az érzelmi érintettségnek is köszönhető, nemcsak festői kvalitásainak és tudásának. Rippl-Rónai nagyanyja, bár beltérben ül a karosszékben, kesztyűt, sálat és sapkát is visel, mintha rövidesen útnak indulna, ami szimbolikus gesztusként is értelmezhető. Mindemellett ez a festmény „hozta össze” Rippl-Rónait Paul Gauguinnel is – a magyar művészt idézve: „A kép, mint a többieknek, neki is legjobban tetszett a Marsmezei Szalón akkori kiállitásán. Az itt történt találkozásból kifolyólag hivott meg a Rue Vercingetorix-ban lévő műtermébe.”

A kaposvári művész festményeit elnézve a legtöbben valószínűleg nem gondolnánk, hogy karrierje Munkácsy Mihály műterméből indult – ahogy Rippl-Rónai fogalmazott: „Ő volt az, aki számomra […] az érvényesülés útját legelőször igyekezett egyengetni.” Az akkorra már világsztárrá lett festő igyekezett mindenben segíteni fiatalabb kollégáját, s amikor egy-egy képének eladása sikerrel járt, ismét őt idézve: „Munkácsy örült legjobban: oly boldoggá tette sikerem, hogy megölelt, megcsókolt és könnyezett örömében.” Rippl-Rónai eleinte igyekezett a mester modorában festeni, ám egy idő után „(ön)ellentmondásba keveredett” Munkácsy-stílű képeivel, így új festői utakat kezdett keresni. A Nő fehér pettyes ruhában már a Munkácsy-hatás alól felszabadult művészt mutatja, bár az angol James Whistler szemléletmódja sem hagyta hidegen: a nagyvonalú kifejezésmód és elegáns monokróm színvilág tőle eredeztethető. A művész ezen időszakában több hosszúkás formájú képet festett, melyeken életnagyságú figurák jelennek meg visszafogott enteriőrökben. A kötött formáktól eltávolodó alkotó ezzel a képével tette meg az első lépést a szecessziós-posztimpresszionisztikus megoldások felé. A Munkácsyra jellemző teatralitást és „zsíros”, sötét tónusú festéket mellőző képen a korabeli divat szerint öltözött, kecses fiatal nő már egy ízig-vérig modern alak. A mélyebb pszichikai jellemzést mellőző ábrázolás, a beállítás, az arányok törékenysége, a lazúros, vékony festékréteg, a mély árnyékok szinte teljes kiiktatása és a sziluett jelleg valami merőben új kezdete – Rippl-Rónai József első magára találása és Munkácsytól való végleges elszakadása.

„Sokféle ember, művész is, iró is tévedt be hozzám, akikkel nem tudtam s akik viszont velem nem tudtak harmonizálni. Nem értettek, kinevettek, egészen bolondnak, vagy csak hóbortosnak, de legalább is feltünést hajszolónak gondoltak. Nagyon tisztán emlékszem, mikor egy, az akkori magyar művészi igényeknek nagyon is megfelelő hires magyar piktor a szemembe nevetett, mikor a »Kalitkás leány« és »Öreganyám« képeimet meglátta nálam.” Ma már meghökkentően hatnak Rippl-Rónai visszaemlékezéseiből vett szavai, ám tény és való, hogy a festő talán legismertebb, az 1890-es években született képei eleinte nem arattak osztatlan sikert, sőt megbotránkozva, vagy épp nevetgélve állt a közönség a művek előtt. Az élclapok sem mulasztották el az alkalmat, hogy kigúnyolják az alkotásokat, melyek a későbbiekben végül a modern magyar művészet forradalmi remekművei közé emelkedtek. A művész hosszúkás képterekben látható finom, kecses, légies nőalakjai emblematikus festmények az életműben. A hölgyek elegánsak, szépek és titokzatosak. A képek nem konkrét személyről mintázott portrék, sokkal inkább „jelenségek”: a századvégi hangulatok, így az elvágyódás és elmerengés dekoratív képi kifejezőeszközei. A Kalitkás nőt kevés motívummal, leegyszerűsített látásmóddal alkotta meg a festő, mégis egy olyan álomszerű, időtlenné tett pillanat lett a végeredmény, ami örök klasszikusnak számít a magyar művészettörténetben.

Rippl-Rónai Fekete fátyolos hölgy című képe – szemben a Kalitkás nővel – egyéni karaktervonásokkal rendelkező, pontosan azonosítható alak, név szerint Madame Mazet. Kései párizsi korszakában a posztimpresszionista-szecessziós motívumvilág után a szimbolizmus is megérintette Rippl-Rónait: „Mennyire más, mennyire nagy város volt az a Páris más városokhoz képest!” – fogalmazta meg 1911-es visszaemlékezéseiben. A francia főváros jelentős hatást gyakorolt életére és művészetére egyaránt. Portréin az ábrázolt személyek belső lényegét tökéletesen vissza tudta adni: jelen esetben egy igazi femme fatale képében jelenik meg előttünk a Madame, aki a századvégi Párizs dekadens életérzésének megjelenítője. A kissé fáradt, de csábító tekintetű, elegáns gyászruhájú hölgy különös kisugárzással bír, világos arca szinte kiviláglik a sötét háttérből – nem véletlenül ismert az alkotás „Sápadt nő” címen is. Rippl-Rónai egyik legfranciásabb alkotásának modellje egyébként a festő baráti társaságának tagja volt, akinek férjét is megörökítette egyik szénrajzán.

Rippl-Rónai József, bár gyógyszerészként végzett a Budapesti Tudományegyetemen, képzőművészeti érdeklődésének engedve, 1884-ben a müncheni Képzőművészeti Akadémián folytatott tanulmányokat, majd 1887-ben Párizsba utazott. A párizsi évek óriási hatással voltak művészeti énjének, formanyelvének megtalálására. Az 1890-es évek elején csatlakozott a posztimpresszionista, már szecessziós jegyeket is felmutató Nabis csoporthoz, ahol olyan alkotókkal dolgozott együtt, mint Pierre Bonnard és Édouard Vuillard. Rippl-Rónai a párizsi Királyi Obszervatórium előtti teret Camille Pisassaro Pont-Neuföt megidéző alkotása után tizenkét évvel festette meg. Mindkét képen nyüzsgő, mozgalmas párizsi életrészletet láthatunk, de egyértelműen észrevehető a két festő látásmódjának különbözősége. Míg Pissarro a pointillizmusra építve festette meg alakjait, addig Rippl-Rónai a saját maga által kialakított úgynevezett kukoricás stílus kukoricaszemre emlékeztető, erőteljes színfoltjaiból hozott létre sajátos hangulatú képi világot. A csillagvizsgáló terét mindkét festő kissé felülnézetből láttatja, de közel vagyunk az eseményekhez, szinte a részeseivé válunk. Ezt erősíti a zártabb tér érzete is. Rippl- Rónai, Pissarrótól eltérően, nem engedi a tekintetünket elkalandozni az ég felé, kissé ellenpontozva a város dinamikáját. A szigorúan egymás mellé, nem egymásra felhordott harsány színfoltok, színsávok koncentráltabbá teszik az ábrázolást. Rippl-Rónai nem alapozta le a lemezpapírt, közvetlen a papírra hordta fel a festéket: ez a technika még jobban kiemeli a színek erejét, nagyfokú dekoratív hatást kölcsönözve a látványnak.

Rippl-Rónai József az art nouveau szellemiségének megfelelően, nemcsak festőként tevékenykedett, hanem többek között plakátokat, bútorokat, tányérokat is tervezett. A már addig is kifinomult dekoratív stílusa iparművészeti munkájának köszönhetően újabb irányt vett: keveredve a fauve-ok vad színképzeteivel főleg „kukoricás stílusú” képein érhető tetten. A festmény látványos színvilága mellett érdemes elmerülni a részletekben is. Összehasonlítva Pissarro 1902-es Pont-Neuf-ábrázolásával, ahol még nem voltak jelen, az 1914-es Rippl-féle városi forgatagban már feltűnik az autó és a bicikli. A színes, látványos festmények szinte észrevétlenül tükrözik a bekövetkezett történeti, technikai változásokat is.

A Rippl-Rónainál harmincöt évvel fiatalabb Bányai Elza, azaz Zorka szépségére a felesége hívta fel a figyelmet: a házaspár éppen egy vendéglőben ebédelt, amikor Lazarine-nak megakadt a szeme a különleges arcú, egyedi öltözékű lányon. Az asszony tudta, hogy férje épp modellt keres, így azt javasolta, hogy hívják el őt a műtermébe. Felesége nem volt féltékeny Rippl-Rónaira, mivel a festő gyakran került szoros kapcsolatba modelljeivel, még olyan is volt, aki egy időre hozzájuk költözött. Lazarine így a pincérlányra sem gyanakodott, mígnem az ártatlannak induló kapcsolatból szerelem nem lett. Anella, Rippl-Rónai fogadott lánya jó barátságban volt Zorkával, amíg ki nem derült az affér; ezután emlékirataiban már csak „bestiaként” emlegette őt. Idézve Anellát: „Egy kiváló ízlésű művészember mit talált vonzót – korán kívül – e határozottan csúnya és jelentéktelen teremtésen? Hogy a róla készült képek őt megszépítették, e tényen nem változtat semmit. Vonzó tulajdonsága egy sem volt, alakja tömzsi, hangja pedig kellemetlen csengésű volt.” Zorka a lány nem túl pozitív, nyilvánvalóan érzelmi alapú sommás véleménye ellenére valójában igen kelendő hölgy volt, aki néha engedett az udvarlásnak – többek között Szabó Lőrinc múzsája is volt egy ideig. Portréján egy elbűvölő nőt látunk, ahogyan a nagy vörös fotelba süppedve egyik kezével dús fekete ruhája kivágását mélyíti kacéran, a másikkal pedig szoknyáját emeli meg. Zorka végül férjhez ment és külföldön próbált szerencsét a későbbiekben.

„Ha ízlésem applikálására volt szükség, szobaberendezés, kiállításrendezés, képszőnyeg készítés, plakát- vagy meghívó-csinálás, szóval műipari munka, tervezés foglalta le tevékenységemet: a legegyszerűbb eszközeimmel […] stabilizáltam, iparkodván beleélni magamat egyúttal lelkivilágába annak is, akinek a mű készült s a kinek néha mintegy az életét kellett a tervem szerint készült dolgokkal körülvennem, életében részt vennem, élnie segítenem” – fogalmazott a festő saját iparművészeti munkásságáról. A 19. század végén indult a franciaországi Art Nouveau mozgalom, amelynek többek között az is célja volt, hogy a művészek átlépjenek műfajaik határán, és a festészeten/szobrászaton túl művészi kvalitással bíró használati cikkeket is tervezzenek. A párizsi „Nabis” csoport működésének hála a mozgalom terjedni kezdett, és a polgári otthonokat egymással harmonizáló bútorokkal, díszvázákkal és berendezési tárgyakkal rendezték be az összművészet jegyében. Rippl-Rónai egy 1896-os kiállításán ismerte meg gróf Andrássy Tivadar országgyűlési képviselő, műértő és mecénást, akitől nemsokára megbízást kapott arra, hogy tervezze meg és készítse el budai palotája ebédlőjének teljes berendezését. A művész nagy figyelmet szentelt a grófi család szeretett motívumainak, így vidéki kastélyuk gesztenyefáinak és rózsakertjüknek. A kanapéktól és tálalóktól kezdve az asztalon és székeken át a lámpákig, poharakig és tányérokig mindent ő tervezett. A tárgyakon nincs két egyforma mintázat, ahogyan a Zsolnay-tányérokra is más-más virágmotívumokat festett, melyekhez előzetesen papírlapra vetette pasztellkrétával a formákat. Zsolnay Vilmos 1898-as kimutatása alapján több mint 300 darabot taksált a teljes készlet. A festő az iparművészeti alkotásait egyébként nemes egyszerűséggel csak „dekoratív dolgaim”-ként emlegette.

A festő képeinek fő tematikája az 1900-as évek első évtizedében a magyar kisváros és annak lakói, illetve közvetlen családtagjai és barátai. A fekete szín használatának háttérbe szorulásával fokozatosan összegződtek a párizsi tapasztalatok az úgynevezett kukoricás képeken. A harsány, foltonként a vászonra helyezett színek a néző szemében állnak össze, közelről nézve pedig valóban kontúros, színes kukoricaszemeknek tűnnek. A festő társa a korai párizsi évek óta Baudrion Lazarine volt, akit végleges hazatelepülése után vett el feleségül. Gyermekük nem született. A nő testvérének lánya, Paris Anella – eredeti nevén Annette Paris, bár Rippl-Rónai gyakran „Kis Öreg”-ként is emlegette – 1908-ban került Lazarine-hoz, amikor meghalt a kislány édesanyja. A festő saját gyermekeként szerette a lányt, aki 1910 tavaszán, tizenegy éves korában vált a család tagjává. A művész egy sor alkotáson örökítette meg szívének kedves hölgyeit, ilyen a Parkban festem Lazarine-t és Anellát, Hepiéknek melegük van című kép is. A festményhez a művész egy, a kaposvári Róma-villa parkjában készült fotóját is felhasználta, amelynek alapján aztán kis módosításokkal megalkotta a koloritban gazdag festészeti kompozíciót.